Питер Гринуэй
Питер Гринуэй - режиссёр, художник, сочинитель каверзных историй и "фальшивых документов", философ кино идеи. Он начал снимать короткие фильмы, когда был студентом факультета живописи и намеревался посвятить себя искусству сценографии. "Жаждал делать кино, которое бы не было иллюстрацией предшествующего текста, которое бы не было подчинено ни актёрам, ни интриге, которое бы не подводило к катарсису ни меня, ни кого-либо иного (кино не является терапией - оно, как и жизнь, заслуживает лучшего)... Хотел воспользоваться эстетикой, которая прежде всего опирается на формальные принципы композиции и выкадровки, направляет внимание в сторону метафоры. Фильм - это не живопись, и не потому, что в одном случае образ движется, а в другом - нет. Стремился исследовать их родство и различия, изучая формальные проблемы монтажа, темпа, временных интервалов, повторений, тематических вариаций. Первая лента, которую Гринуэй посчитал возможным представить зрителю, так и называлась "Интервалы" (1973). Фильм был снят в Венеции, однако в нём отсутствуют характерные узнаваемые черты этого города: архитектурные памятники, каналы. Центральным визуальным образом фильма стал скупой анонимный пейзаж: обветшалое здание, в котором размещается парикмахерская и фрагмент стены с граффити и обрывками реклам. Неподвижная камера фиксирует прохожих, взлетающую стаю птиц. Этот чёрно-белый фильм протяжённостью семь минут по сути представляет собой повторение одного и того же аудиовизуального образа в различной ритмической организации. Главная идея - динамика образа, которая достигается исключительно за счёт внутрикадрового движения и междукадрового монтажа. Перемещение объектов перед камерой различается по скорости, по направлению, по характеру и представлено как на общих, так и на средних планах. Быстрый монтаж коротких эпизодов чередуется с длинными монтажными кадрами. Ритмический рисунок, создаваемый пластическими средствами, согласовывается со звуковой дорожкой-"азбукой", где рецитации итальянского алфавита прерываются набором слов, начинающихся на общую букву. В финале звучит фрагмент из "Четырёх времён года" Вивальди.
Долгое время ленты Гринуэя ("Окна" 1975, "Дорогой телефон" 1976, "Прогулка через Н" 1978 и другие) в той или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику "диалога" изображения и звука. И лишь в 1980 году режиссёр завешил период экспериментов фильмом "Падения", полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий.
В следующей картине "Контракт рисовальщика" (1982) уже явно ощущается поворот к фабульной конструкции: усиливается драматургическая роль событий и персонажей. При этом живописные внутрикадровые композиции довлеют над повествовательностью, а реальность растворяется в эффектной театрализации - то есть "виртуализируется", раскрываясь лишь в рисунках, выполненных с натуры молодым художником.
По убеждению П. Гринуэя, искусство кино не говорит языком объективной реальности. Зритель должен помнить, что фильм - это прежде всего условная художественная конструкция. Поэтому режиссёр сосредоточивает усилия на создании тотального аудиовизуального образа. Его эксперименты в сфере электронного кино ("Ад Данте", 1985; "Книги Просперо", 1991; "Книга-подушка", 1997) открывают новые перспективы для экранной культуры. Художественные решения П. Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Эту многослойность режиссёр создаёт, активно вербализируя изображение, а слово (как устное, так и письменное) наделяя пластическими функциями. Отсюда — распространённый в его последних фильмах приём наложения строк текста на визуальный образ. Или (как в случае с картиной "Ад Данте") - трансплантация искусствоведческого комментария с помощью системы полиэкрана в художественную ткань произведения. Плоский экран у Гринуэя - "расслоившееся" неоднородное пространство, в котором проступают удвоенные геральдические композиции, изображение прозрачно и призрачно, а на его поверхности то и дело мерцают самопишущиеся строки.
Итак, миф о безликости и вечном упадке английского кино родился в Англии. Щедрые на похвалы в адрес иностранных фильмов, британские критики демонстративно равнодушны к своим. Отчасти потому проследить развитие британского киноискусства сложно. Тем более, что многие режиссёры, создав две-три ярких картины, замолкают на годы. Так произошло с Д. Лоузи - автором блистательного "Слуги". Подобная судьба постигла и Т. Дэвиса после картины "Далёкие голоса, застывшие жизни". В обоих случаях режиссёры создали пронзительный образ близкого и отталкивающего, уютного и холодного отчего дома, за которым легко угадываются черты их родной страны.